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Palazzo Marescalchi

La storia della sede, Palazzo Marescalchi

L'importante carica cittadina rivestita da Giovanni dette l'impulso per l'ampliamento della residenza di famiglia Dai riferimenti storici e dall'analisi degli elementi architettonici è possibile ipotizzare l'estensione del palazzo quattrocentesco e la configurazione planimetrica a doppia corte, che si è mantenuta pressoché intatta anche nel rinnovamento seicentesco. 

I cronisti storici riportano la presenza in città di membri della famiglia Dall'Armi, provenienti probabilmente dalla Toscana, sin dal XIII secolo. Nel Trecento e nel Quattrocento furono presenti in varie cariche pubbliche e, in particolare, il 23 giugno 1466, Giovanni Dall'Armi venne nominato senatore a vita da papa Paolo II. 

E' da ritenere che si sviluppasse con due cortili in successione, fino ad inglobare un vicolo retrostante che si innestava nell'attuale tratto senza uscita di Via Livraghi e che doveva collegare l'antico vicolo degli Stallatici alla Chiesa di S.Antonio, distrutta dagli sventramenti del primo Novecento per la formazione di Piazza Roosevelt. L'annessione del vicolo pubblico permise, quindi, alla famiglia di estendersi fino all'attuale via Rismondo (già via Stallatici) e di collegare al palazzo vero e proprio i fabbricati destinati a stalla e scuderia che, mantenuti in essere fino all'Ottocento, vennero poi modificati in connessione con i rinnovamenti urbanistici di inizio secolo.

Si notino le tracce di antiche aperture lasciate in vista sulle pareti esterne di detto cortile, al livello del primo piano, ed in particolare, nel lato sud, le ghiere dì due finestre ogivali (in seguito tamponate) e, nel lato nord, l'impostazione di un loggiato con modulo doppio rispetto alle arcate del piano terra, secondo uno schema ricorrente in molti cortili bolognesi del Tre-Quattrocento.
P1E' riferibile, invece, agli interventi databili intorno al 1466 il loggiato aereo, di derivazione toscana, inserito all'ultimo piano del lato nord di detto secondo cortile, con colonnine in arenaria a capitelli ionici e parapetto a balaustrini analoghi a quelli di alcune finestre attigue.
La figura di Aurelio Dall'Armi riveste particolare importanza in relazione alle modifiche costruttive del palazzo in quanto egli fu l'artefice del rinnovamento del primo Seicento rivolto, come si è già detto, ad adeguare l'edificio ai modelli stilistici diffusi dall'architettura del manierismo classico, già applicati in città nella costruzione di molti edifici senatori.
dell'antica via delle Asse (attuale via IV Novembre) diventata di grande prestigio, agli inizi del Seicento, per la costruzione dell'attiguo Palazzo Caprara (ora sede della Prefettura), iniziato appunto nel 1603 con l'intervento di Francesco Morandi il Terribilia, e per il grande cantiere avviato nel 1605 per l'edificazione della nuova Chiesa di S. Salvatore, annessa al complesso conventuale dei Monaci Regolari Lateranensi.
Per consentire la realizzazione della nuova e grandiosa chiesa, in sintonia con la diffusione dei modelli romani della Controriforma, il Senato bolognese aveva concesso ai monaci di "spianare varie case attorno alla medesima (... ) di allargare la piazzetta avanti la loro chiesa ( ...) di prendere suolo pubblico verso settentrione". Poiché il palazzo dei Dall'Armi veniva così a trovarsi in una felicissima posizione urbanistica, con affaccio su nuovi spazi creati intorno alla Chiesa, il senatore Aurelio decise di renderlo ancor più prestigioso, adeguandolo ai nuovi canoni dell'architettura rinascimentale.
Interessante è, però, l'attribuzione all'architetto bolognese Floriano Ambrosini ed é evidente l'analogia tra la scansione ad ordine gigante, utilizzata nel prospetto di palazzo Dall'Armi, e la partitura di facciata di palazzo Zani, in via S. Stefano, opera documentata dell'Ambrosini.
La seicentesca facciata di palazzo Dall'Armi presenta, infatti, una partitura di cinque campate modulari con, al piano terra, arcate a tutto sesto inscritte nell'ordine dorico, reggente un'ampia trabeazione con fregio, decorato a triglifi e metope dove si alternano gli ideogrammi della stella, del rosone e del giglio, presenti nello stemma di famiglia. La parte superiore, ritmata dall'ordine ionico gigante, regge la trabeazione di coronamento che riporta nel fregio la citata iscrizione "Aurelius ab armis senator decoravit an. sal. MDCXIII", corrispondente alla data (1613) di completamento della facciata.
Al piano nobile, si aprono ampie finestre, con cornice modanata ed architrave arricchito da festoni di frutta e rosette con mensole laterali a volute reggenti i frontoni alternativamente triangolari e semicircolari. Un'ultima fila di finestre quadrate s'inserisce in corrispondenza del doppio volume del salone d'onore.
Gli elementi del linguaggio classico vennero riproposti anche nel cortile principale e le precedenti colonne ottagonali con capitelli a foglie d'acanto vennero inglobate nei nuovi pilastri dell'ordine dorico che ne costituiscono il percorso porticato su tre lati.
Due arcate a tutto sesto sono impostate in ognuno dei tre lati e si ripetono nella scansione modulare del sottoportico, evidenziate dalle paraste binate e dalle doppie costole reggenti le volte a crociera.
Nelle pareti superiori del cortile vennero, però, completamente tamponati i precedenti loggiati ed aperte semplici finestre senza cornici né scansione di ordini architettonici per consentire la realizzazione, nei setti murari liberi, di una scenografia pittorica ad architetture dipinte con effetto illusionistico, di cui sono rimaste solo poche tracce, secondo la maniera che si andava diffondendo, per opera della scuola bolognese di "quadratura", che avrebbe avuto il massimo splendore in pieno Seicento.
I lavori s'interrompono, però, il 4 maggio 1614, con l'uccisione del senatore Aurelio da parte dei Pepoli ed il palazzo pervenne, per via ereditaria, alla sorella Eleonora, moglie di Vincenzo Marescalchi, che, insieme al marito, portò a compimento il progetto di rinnovamento dell'edificio che coinvolse anche tutto l'apparato decorativo interno.
Gli eredi del primo Vincenzo Marescalchi contribuirono ad aumentare la ricchezza e la sontuosità della dimora di famiglia con l'inserimento di quadri, mobili e suppellettili di valore e, alla fine del Settecento, in connessione con il rinnovamento urbanistico dell'area antistante Palazzo Caprara, l'edificio venne ampliato e ricompattata tutta la fiancata laterale. Il Guidicini puntualizza l'intervento relativo alla "nuova ampliazione" datandola 1777, in connessione con l'apertura della Piazzetta Caprara
Il corpo di fabbrica inserito nel 1777, conservato tuttora, presenta uno stretto affaccio sull'attuale via IV Novembre, che prolunga di un'arcata di portico il prospetto seicentesco, ma ben si differenzia come intervento successivo per la minore altezza e per le diverse modanature architettoniche con il motivo a finto bugnato.
Di semplice disegno è il prospetto della lunga fiancata sulla piazza, con leggere cornici marcapiano, finestre rettangolari ed un balcone sul portale centrale con un parapetto a balaustrini.
I nuovi ambienti al piano terreno vennero collegati con le sale dell'ala est dell'antico palazzo per ricavare "un appartamento graziosamente alla moderna apparato ed ornato di pitture de'Gandolfi e di Giuseppe Varotti."
Il canonico conte Carlo Cesare Malvasia, nella "Felsina Pittrice" (1678) e nelle "Pitture di Bologna" (1686), è il primo a citare la sontuosa decorazione pittorica del "grazioso palagio" di via delle Asse. Apprendiamo, così, per esempio, che Francesco Brizio realizza il "cortile dipinto tutto a chiaroscuro" ed i "fregi" di numerose stanze, mentre l'insignissimo Guido Reni ed il Tibaldi, eseguono alcuni splendidi "cammini". Qualche anno dopo, nel 1699, il letterato e geografo Francois-Jacques Deseine dà alle stampe a Lione il Nouveau voyage d'Italie. Nell'opera, frutto di un lungo soggiorno (il rituale "Grand Tour") nella nostra penisola, descrive dettagliatamente il palazzo dei Marescalchi "nel quartiere di porta Procola", ricordando gli stessi pittori del canonico emiliano.
P2L'Allegoria della Verità fra le quattro Virtù Cardinali, entro una massiccia incorniciatura quadrilobata in stucco bianco e oro al centro della volta, soltanto di recente è stata attribuita da Nicosetta Roio ad Annibale Castelli, con tutta probabilità l'artista che Malvasia, erroneamente, ricorda con il nome di Andrea. Il pittore, nato nel giugno del 1573, è citato dalle antiche fonti bolognesi, Masini, Malvasia, Oretti, soltanto come discepolo di quel Pietro Faccini che lo stesso Annibale Carracci considerava un temibile rivale perché, a suo dire, sembra macinare "viva, e vera la carne". L'unica opera firmata (ANI. CAS.) da Castelli è quella "Resurrezione di Lazzaro" nella chiesa bolognese di San Paolo, che Malvasia definisce "sgangherata", ma altri dipinti, dalla "Madonna in gloria e Santi" di Mirandola al "Martirio di Santa Felicita" della Pinacoteca Nazionale di Bologna, possono riferirsi a lui per l'accentuato grafismo e per l'espansa plasticità delle forme. Lo stesso può valere per l'"Allegoria" di Palazzo Marescalchi, che si esempla chiaramente, nella resa degli squadernati panneggi, su due celebri dipinti di Faccini, l'Assunta nella Chiesa dei Servi, per il particolare scorcio della figura centrale, ed il "Martirio di Santa Caterina" già in una collezione privata bolognese. La Verità e le quattro Virtù sono, inoltre, identiche nei lineamenti all'implorante sorella di Lazzaro nella già citata "Resurrezione".
La raffinata iconografia della stanzetta attigua deriva da quella del più celebre Studiolo dell'Italia Settentrionale, quello della delizia ferrarese di Belfiore, commissionato da Leonello d'Este e portato a termine da Borso. La stanza ha ispirato, nel 1991, una bella mostra, intitolata, non a caso, "Le Muse e il Principe", al Museo Poldi Pezzoli di Milano. Il colto duca Leonello nel 1447, in una lettera purtroppo perduta, chiede consiglio al suo antico precettore, Guarino Veronese, riguardo alla decorazione pittorica che ha scelto per lo studiolo, che definisce un musaeum, il luogo cioé in cui le "Muse vivono e..possono assolvere la loro vera funzione di divinità ispiratrici della poesia, della musica e della filosofia"
Le figure femminili del Camerino sono, inoltre, esemplate, in modo pressoché puntuale, sulle immagini, "in gran parte derivate" dal Cavalier d'Arpino, per la seconda edizione, del 1603 (la prima, risalente a dieci anni prima, era priva di immagini), della celebre Iconologia redatta da "Cesare Ripa Perugino" (1560c.-1622.; addetto a tagliare le vivande per la mensa del cardinale Antonio Maria Salviati, cui dedica l'opera, è membro dell'Accademia degli Intronati di Siena), che diventa in breve tempo un repertorio insostituibile per pittori, scultori e letterati, non soltanto italiani.
Urania, con l'abito giallo, regge nella mano destra un filo, cui è appeso un piombo nella mano destra. Talia, con le spighe in testa (l'insolito copricapo è usato anche da Ripa per la personificazione dell'Estate) è l'esatta "citazione" della Musa che ora si trova al Museo delle Belle Arti di Budapest, dipinta dall'ungherese Michele Pannonio, il Michele Ongaro citato dalle fonti fra il 1446 e il 1464. La figura che alza una coppa di vino è l'allegoria dell'Allegrezza, "che non si cela e volentieri si comunica" (il goffo passo di danza fa pensare anche alla Musa Tersicore), mentre la donna con il turbante dall'atteggiamento pensoso è Polimnia, la Musa dell'inno sublime. La fanciulla che sta per scagliare la lancia con i cani a fianco, è la dea Artemide (o Diana), mentre la figura alata di spalle con i cigni è la personificazione della Musica, come puntualmente scrive il perugino Ripa: "quasi in circolo molti cigni e nel mezzo un giovinetto con l'ali alle spalle.., il quael rappresenta Zefiro in atto di gonfiare le gotte e spiegare un leggiero vento verso" gli uccelli, le cui piume si muovono "dolcemente" alla brezza. L'attuale decorazione, databile alla metà degli anni ‘10 del XVII secolo, del camerino è stata eseguita, lo ha giustamente rilevato Nicosetta Roio, da Giovan Luigi Valesio (1560c. - 1633), su una preesistente affrescatura cinquecentesca, deterioratasi nel corso degli anni, che emerge ancora in qualche punto.
L'artista, figlio di un soldato spagnolo in forza alla guarnigione di Correggio, dopo essere stato avviato alla scherma, trasferitosi a Bologna, apre una scuola di ballo che incontra il favore dei nobili, attirati dalla maestria con la quale Giovan Luigi "mirabilmente toccava" il liuto. Qualche tempo dopo, realizza i privilegi (cioè, i diplomi) per gli allievi del fratello Ernando che "insegnava a scrivere": per "tutta ritenersi la mercede", senza rivolgersi ad artisti affermati per le decorazioni con fregi e miniature, "s'introdusse da Ludovico (Carracci), che riflettendo all'avanzata sua età di trenta e più anni,..gli facilitò lo studio..", racconta il Malvasia che traccia un ritratto estremamente negativo di Valesio. Lo considera, infatti, uno "di quegli artefici, che più protetti dalla fortuna che portati dal merito, si videro più del dovere stimati", ricalcando un po' i giudizi al vetriolo di Giorgio Vasari nei confronti, per es., di Pinturicchio e dello scultore Alfonso Lombardi.
La decorazione della volta prelude a quella del chiostro di Santa Maria sopra Minerva a Roma, dove Valesio si reca al seguito di Lavinia Albergati Ludovisi, cognata del cardinale bolognese Alessandro Ludovisi che, il 10 febbraio 1621, sale al soglio pontificio col nome di Gregorio XV. Ben presto, grazie anche ai consigli del suo segretario Agucchi, il nuovo papa chiama a Roma numerosi artisti emiliani, da Domenichino all'Albani, da Cagnacci a Dentone. Valesio entra ben presto nel novero dei favoriti ed ottiene due nomine prestigiose, quelle di "pagatore de'Cavallegieri" e di Custode dei Giardini, della Galleria e del Guardaroba pontificio.
La sala, ora destinata ad Archivio, presenta al centro del soffitto uno sfondato di cielo con "Mercurio e Pegaso" che già Oretti assegna a Giacomo Cavedone, artista originario di Sassuolo a cui per lungo tempo gli storiografi si sono interessati più che per le sue doti di pittore, per le sue sfortunate vicende personali. Orfano di madre a pochi mesi, ha un rapporto conflittuale con il padre, e quando è già uno degli artisti più affermati sulla scena bolognese, cade rovinosamente dai ponteggi della Chiesa del Salvatore e, ancora "sbigottito e turbato" dal grave incidente, durante la peste del 1630 perde l'amato figlio Giovanni Battista. Sconvolto dal dolore e preoccupato per il sempre più precario stato di salute della moglie, si ammala di depressione.
L'intervento in Palazzo dall'Armi deve inserirsi nel periodo fra il 1610 circa (ricordiamo che, sul finire del 1609 l'artista si trova a Roma dove collabora con Reni al Quirinale) ed il 1614, con il momento stilisticamente più alto rappresentato, come già detto, dalla pala di Sant'Alò. Il Mercurio in esame è, però, precedente all'altra versione del giovane dio ammiccante, al centro dello sfondato nel camerino d'ingresso di Palazzo Bonfiglioli in Strada Maggiore 29, che la Frisoni assegnava a Brizio, che mostra una maggiore vivacità d'impianto ed un saldo sottinsù di matrice correggesca. L'Ermes del nostro affresco è, invece, un po' più goffo e statico anche se il pittore cerca di mascherare l'impaccio con la trovata artificiosa del panneggio svolazzante che , in ogni caso, anticipa il mantello della Vergine nella pala dei Mendicanti, mentre il cavallo é una sorta di prova generale per quello risanato da Sant'Alò.
balconata simulata in pittura sulla parete di controfacciata che sormonta l'ingresso al piano nobile di Palazzo Dell'Armi, affollata da personaggi, artisti e letterati, dalle fisionomie rese con una pungente ironia fra il comico ed il grottesco (si notino, per es., l'uomo che sembra palpeggiare la statua ed il vecchio che legge all'estrema destra), derivata dalla cultura figurativa profana che si diffonde in Lombardia nella seconda metà del Cinquecento. Questa ha le sue origini nelle esasperazioni fisiognomiche care a Leonardo e a Giulio Romano ed alla pittura fiamminga, da Matsys a Bosch (che, nel 1557, Ludovico Guicciardini, preziosa fonte d'informazione per Vasari, definisce "inventore nobilissimo & meraviglioso di cose fantastiche e bizzarre") a Bruegel.
La vena dissacrante che caratterizza Brizio deriva dal suo giovanile tirocinio presso Bartolomeo Passerotti (1529-1592), che, oltre ad essere l'autore dei primi "banchi del mercato" e delle "macellerie" (tema, in seguito, assai caro ad Annibale Carracci), esegue dipinti come l'Allegra compagnia, in collezione privata, scena grottesca disseminata di simboli erotici, ispirata ad una composizione analoga di Jan Matsys, ora a Vienna, o gli altrettanto licenziosi "Due vecchi abbracciati", in collezione Zeri (Mentana, RM). Non si dimentichi che è un bolognese, Camillo Procaccini (1561c. - 1629), il primo ad introdurre, in terra lombarda, nello splendido ninfeo nella tenuta agricola di Pirro Visconti Borromeo a Lainate (MI), i grovigli arabescati, detti "rabisch", di draghi, arpie, sfingi, che si richiamano ai disegni, fra divulgazione scientifica e fantasia, del naturalista Ulisse Aldrovandi.
Tornando alla balconata, questa diventerà un topos nelle architetture illusive emiliane fra Sei e Settecento, basti pensare alle cantorie da cui si affacciano alcuni musici acutamente ritratti da Angelo Michele Colonna nel Salone del Palazzo Ducale di Sassuolo, o la decorazione pittorica di Agostino Tassi ed aiuti nella Sala Regia del Palazzo del Quirinale a Roma (1619c.).
La volta a botte è scompartita in riquadri raffiguranti putti ed amorini, delimitati da frondosi festoni punteggiati di frutti (si notino le insolite rape) dai vivaci colori dei quali, secondo la Frisoni, solo i sei più vicini all'ingresso sembrano spettare a Francesco. La parete a sinistra, che presenta un'elegante partitura architettonica simulata in pittura, con paraste alternate a nicchie contenenti statue allusive delle varie età dell'uomo (dalla fanciullezza alla virilitas), rivela quel "gusto prospettico" che è tipico della tarda produzione di Brizio. Secondo la Frisoni e la Hermann-Atorino, è evidente l'intervento di un'altra mano, con tutta probabilità quella di Domenico degli Ambrogi (Bologna, 1600c.-1678c.) che, non a caso, è ricordato nei documenti come Menghin(o) del Brizio.
Le decorazioni della Loggia dell'edificio detto l'Aurelio, facente parte del complesso di Villa Malvezzi a Bagnarola di Budrio, presentano evidenti analogie con le Età della Galleria del nostro Palazzo (e nella volta, c'è un'altra citazione, nel Mercurio e Pegaso, ispirato a quello di Cavedone). Una delle Virtù a monocromo all'interno di un finto porticato, è pressoché identica, nel volto e nella resa dei panneggi, alle figure in esame.
L'Allegoria mitologica è, purtroppo, mutila in seguito al bombardamento del 29 gennaio 1944: Trombetti, sulla scorta dell'affermazione di Malvasia, lo ha attribuito ad un tale Andrea Castelli, discepolo di Girolamo Curti detto il Dentone. Emilio Negro, invece, basandosi sulla fotografia precedente al conflitto, trovata nell'Archivio del Kunsthistorisches Institut di Firenze, attribuisce l'affresco a Brizio. In realtà la divinità caratterizzata da grandi ali, che si campisce di scorcio, insieme al goffo amorino, nel cielo azzurro presenta forti assonanze con gli angeli ed i putti dipinti nel 1611 nella Cappella della Beata Vergine del Rosario, all'interno della Chiesa dei SS. Eusebio e Vittore a Peglio, sul lago di Como, che Comalini (2001) assegna, giustamente, a Valesio. In un manoscritto del 1854, il parroco dell'epoca, Gerolamo Felli, lo ascrive ad un non ben identificato Giovanni Valerio, male interpretando l'iscrizione sulla base del riquadro sulla parete destra, "Io.Val. pin.1611 Petro Antonio Grosso Rectore". Del resto, sappiamo da Malvasia che Valesio si reca a Gravedona "per un lavoro" per un prete, "addottorato in Bologna", di cui il pittore è molto amico, Giacomoantonio Curti Maghini.
Sulla parete di fondo del salone di rappresentanza, un'imponente incorniciatura, delimitata da colonne in stucco ad effetto marmo (che, impostate su un alto basamento, sorreggono una trabeazione ornata con le statue di Marte e Venere e sormontata dallo stemma della famiglia Marescalchi sul fastigio), racchiude un affresco. Malvasia lo ritiene "Medea che con gli incantesimi ringiovanisce Giasone" ma, in realtà, a ritornare aitante, grazie alla magica pozione, è il vecchio Esone. Per il canonico, che lo attribuisce a Pellegrino Tibaldi, il dipinto murale era ubicato, sopra il "rozzo cammino e antico della saletta interna" di Palazzo Fava ma i Signori Marescalchi lo fanno trasportare con il vecchio muro e incastrare entro il camino della grande sala del loro palagio".
sede005In realtà spetta a Lorenzo Sabatini, "detto con grazioso diminutivo Lorenzin da Bologna", legato alla corrente manieristica di Vasari (che affianca nelle decorazioni commissionate in Palazzo Vecchio, nel 1565, per celebrare il matrimonio di Francesco I de' Medici con Giovanna d'Austria) e di Tibaldi, per le figure intensamente plastiche con reminiscenze correggesche e parmigianinesche.
Stando al biografo aretino, è un artista molto apprezzato ("Molto piaceva la sua maniera ed era universale"), tra gli altri, dal papa bolognese Gregorio XIII, che lo chiama a lavorare in Vaticano, alla Cappella Paolina, in concorrenza con Federico Zuccari, e nelle Sale Ducale e Clementina. Essendo, però, "carico di moglie e molti figliuoli", perde quella che potremmo definire la grande occasione della sua vita: declina l'invito a recarsi a lavorare con Francesco Primaticcio, il pittore ed architetto bolognese cui è molto vicino stilisticamente, nel Castello di Fontainebleau. L'acconciatura di Medea è simile a quella della "Giuditta con la testa di Oloferne", anticamente presso i Bianchetti di Bologna ed ora nelle Collezioni d'arte della Banca del Monte nel capoluogo emiliano. Il dipinto è molto noto per il tramite dell'incisione di Agostino Carracci che, come riporta Malvasia, apprezzava "la bellezza delle teste e la grazia delle figure" di Lorenzo.
Le ancelle in secondo piano sulla destra, allontanate dalla maga perché i loro "occhi profani" non vedano il "rito misterioso", fanno pensare alle donne della "Disputa di Santa Caterina d'Alessandria", piccola tavola, proveniente dal Monastero di Santa Maria della Carità (o di Sant'Agnese), a cavallo fra l'esperienza fiorentina e quella romana, e molto vicina al dipinto di Palazzo Marescalchi. Le eleganti figurette all'estremità destra dell'affresco richiamano, nella testa piccola e nel corpo longilineo, non solo le statue in stucco realizzate da Primaticcio per il fregio di coronamento nella chambre della duchessa d'Etampes nel Castello di Fontainebleau, ma anche le Tre Grazie scolpite da Germain Pilon su modello del pittore ed architetto bolognese, per il "Monumento al cuore di Enrico II" (Domenico del Barbiere è, invece, l'autore del piedistallo a base triangolare), ora conservato al Louvre ma originariamente nella Cappella d'Orleans, presso i Celestini di Parigi, proprio accanto all'Hotel de Tournelles dove il re era stato trasportato dopo essere stato ferito durante un torneo, il 10 luglio 1559. Le tre figure, rivisitazione della tripla Ecate della mitologia romana, derivano da un'incisione di Marcantonio Raimondi e da un disegno di Raffaello per un bruciaprofumi. I documentati, stretti rapporti, fra Lorenzino e Primaticcio avvalorano l'ipotesi di una conoscenza diretta da parte del Sabatini di disegni e bozzetti del celebre artista ed abate bolognese.
Nella parete opposta, la "Gloria del Senatore dall'Armi", è opera di un artista che si richiama al Guercino (si è proposto Cesare Gennari, nipote del pittore, meno famoso di Benedetto, che è a lungo attivo alle corti di Francia e Inghilterra), soprattutto nel soldato sulla sinistra (effetto luministico sull'elmo), e che dipinge due figure femminili, la Giustizia e la Pace, analoghe a quelle sulla destra di una tela nella Pinacoteca Nazionale di Bologna, recentemente assegnata da Armanda Pellicciari a Giovan Francesco Gessi, anche se non condivido l'ascrizione. Questo dipinto, proveniente dalla collezione Zambeccari, si trovava, stando all'inventario del 1796, nella "quarta facciata a mano sinistra, dalla parte delle finestre", ed era genericamente assegnato alla scuola di Guido Reni: certamente, il tocco lieve e la vibrazione luministica delle vesti dell'opera in Pinacoteca, non sono le stesse delle figure in esame, che, a differenza, di quelle della tela Zambeccari, non si baciano, ma non si dimentichi che il grande dipinto è stato restaurato negli anni Sessanta del Novecento da Renato Pasqui, che apporta vistose modifiche anche al paesaggio sullo sfondo.
Sempre nel Salone, sul muro di controfacciata, notiamo un affresco staccato, originariamente ubicato a pianterreno, che Ferdinando fa spostare nel salone nel 1812 (lo afferma nella missiva del settembre di quell'anno da Bagni di Lucca), seguendo il consiglio avanzato da Francesco Rosaspina nella lettera del 14 gennaio (la corrispondenza relativa è conservata nell'Archivio Piancastelli della Biblioteca Comunale di Forlì). Il dipinto raffigura due figure femminili sedute che, secondo l'anonimo estensore dell'inventario della raccolta d'arte di Ferdinando Marescalchi ripreso dal Kurz, sono l'Allegoria dell'Aria e del Fuoco, derivate dall'Iconologia di Cesare Ripa (1603).
Lo studioso austriaco, datandola al 1612, assegna l'opera a Guido Reni che, come apprendiamo da Malvasia, realizza una serie di camini nel palazzo di Aurelio dell'Armi ma, stranamente, il canonico non ricorda questo. Pepper, uno dei maggiori studiosi contemporanei di Reni, ritinendo l'affresco, se non di Guido, almeno della sua bottega, lo assegna al 1614-'15 per l'impianto massiccio e squadernato delle figure e per "a strong sense of the abstract in the oval shape of the face and the transparency of the shadows" (per la decisa astrazione dell'ovale del volto e per la trasparenza delle ombre). Un disegno raffigurante "Pomona" conservato all'Art Institute di Chicago, presenta due figure molto simili a queste che, fra l'altro, sono state incise nel 1798 da Paolo Bernardi, su disegno di Giuseppe Guizzardi (ottiene in quell'anno il premio curlandese) con il nome di "Pittura e Scultura" e dal Vandergucht come "Libertà ed Uguaglianza".
Si trovano nel salone anche due dipinti ad olio su tela, raffiguranti, rispettivamente, "San Lorenzo" e "San Giorgio", elementi laterali di un articolato polittico eseguito da Alessandro Tiarini per la cappella di Cornelio Malvasia (cugino del canonico Carlo Cesare) nella chiesa bolognese di Sant'Agnese, edificata a partire dal 1615 dall'architetto Tommaso Martelli e dal "muratore" Antonio Colonna. Alla posa della prima pietra intervengono due suore della famiglia Malvasia, Maria Caterina e Laura Caterina, e la ricorrenza onomastica non è, probabilmente, estranea alla scelta del soggetto per il pannello centrale del polittico, lo "Sposalizio mistico di Santa Caterina alla presenza dei Santi Giuseppe, Barbara e Margherita", affiancato dalle tele con i Santi Lorenzo e Giorgio, che, nella "monumentalità e nel nobile patetismo", sono databili agli anni venti del XVII, mentre l'Assunta nel sottarco e due gruppi di Santi non facilmente identificabili sono stati realizzati in seguito. Sono stati scelti, in sostituzione dei Gessi, i dipinti di Tiarini proprio perché, in una stanza del piano nobile, l'artista esegue una vivace rappresentazione delle vicende di Cefalo e Procri in dieci riquadri che si snodano sul fregio, mentre nell'ovale al centro del soffitto (la decorazione a grottesche e motivi pompeiani a grisaille spetta, invece, ad un rimaneggiamento ottocentesco) è raffigurato Giove in trono con le divinità dell'Olimpo.
Se nella produzione di soggetto religioso, Tiarini preferisce un intenso luminismo che accentua la drammaticità, nei dipinti ispirati a temi mitologici o letterari l'artista sceglie gamme più chiare e una narrazione vivacemente diluita, come nelle scenette in esame, che presentano con dovizia di particolari le vicende dei giovani sposi della mitologia greca, Cefalo e Procri, desunte dalle "Metamorfosi" ovidiane e non dal dramma "Cefalo" di Niccolò da Correggio. Questo, infatti, differenza del testo latino, termina con la giovane richiamata in vita dalla dea Diana ed è solitamente allestito durante le feste nuziali. Entrambe le versioni contengono, però, un evidente insegnamento morale per le coppie, esortandole ad evitare gelosia e diffidenza.
L'antefatto della leggenda è rappresentato dall'episodio della dea dell'Aurora (Eos) che, innamoratasi di Cefalo, cerca di conquistarlo ma è da lui respinta: per vendicarsi, allora, gli insinua il sospetto che la moglie lo tradisca. La narrazione inizia dalla scena in cui Cefalo racconta ad un pastore come, per mettere Procri alla prova, si sia travestito in modo da non farsi riconoscere ed abbia cercato di sedurre la giovane: il suo tentativo è quasi coronato dal successo e Procri, piena di vergogna, fugge sulle montagne. Nel secondo episodio, Cefalo, che sta cercando la moglie, la scorge fra le fanciulle al seguito della dea della caccia Diana che, nel terzo riquadro riconsegna Procri al giovane e dona loro (quarta scena) un cane da caccia ed una lancia magica che non fallisce mai il colpo. Cefalo riprende ben presto le antiche abitudini, lasciando sola la moglie per andare a caccia (V episodio): nel sesto riquadro è raffigurato con i compagni nel bosco, mentre nella settima scena torna a casa con le prede. Un fauno, che ama Procri non corrisposto, le insinua dubbi sulla fedeltà del marito, che, con la scusa della caccia, s'incontra nel bosco con un'amante segreta. La donna segue Cefalo e poi spia il marito addormentato (riquadro VIII). Il giovane, ridestato da un fruscio alle sue spalle, e temendo la presenza di un animale feroce, scaglia la lancia magica fra i rami ferendo mortalmente la moglie (IX scena); nel decimo riquadro, l'uomo in lacrime, stringe fra le braccia il corpo esanime di Procri.
L'accentuato allungamento delle figure dalle movenze flessuose ed aggraziate, la gestualità enfatica ma priva di violenza e di accentuazione drammatica e psicologica, più adatta ad una raffinata pantomima di corte, i toni chiari, pastello, delle gamme cromatiche fanno datare il fregio ai primi anni dieci del XVII secolo.
Nella sala adiacente, si noti l'affresco (originariamente un sopracamino) che, per il solerte canonico bolognese, è un'opera di Reni raffigurante la "Gelosia", anche se Carlo Pisarri (che, pure, l'assegna a Ludovico Carracci) e Giuseppe Asioli (1807), nelle incisioni che ne ricavano, lo definiscono, invece, una "Vigilanza".
La denominazione esatta è quella tramandataci da Malvasia, sulla scorta della "Iconologia" del Ripa. Nel trattato, la descrizione delle due allegorie è abbastanza simile, tranne che per un particolare, molto illuminante, proprio alla lettera. La "Gelosia" ha l'aspetto di una donna con un gallo ("animale ..gelosissimo, vigilante e accorto") sul braccio sinistro ed un mazzo di spine, trasparente allusione ai "fastidi pungentissimi del geloso", nella mano destra, mentre la personificazione della "Vigilanza" ha anch'essa il gallo, "che si desta nell'hore della notte", ma reca in mano una lucerna, perché è proprio nel "tempo che è più conveniente al riposo e al sonno", la notte appunto, che bisogna vegliare per fronteggiare eventuali minacce e pericoli.
Fra la fine del Settecento e gli inizi dell'Ottocento, il conte Ferdinando (vedi) promuove una serie di lavori che riguardano il suo appartamento privato, la biblioteca e, soprattutto, la sala da pranzo: Quest'ultima, originariamente un "banale" vano rettangolare, è trasformata dall'architetto Giovan Battista Martinetti in un raffinato ambiente a pianta ellittica, grazie all'inserimento di otto colonne con capitelli corinzi sulle quali poggia la soprastante volta ovale, reinventando una tipologia che si ritrova frequentemente negli edifici bolognesi, da Palazzo Hercolani in Strada Maggiore (le sale decorate da Rodolfo Fantuzzi) a Palazzo Aldini (Vincenzo Martinelli). In quegli anni, il progettista di origine svizzera è anche incaricato di ristrutturare il palazzo padronale nella tenuta di Mezzaratta sul colle dell'Osservanza e di impiantarvi nelle adiacenze un giardino all'inglese. Tornando alla sala da pranzo, soltanto nel gennaio del 1810 la realizzazione dell'apparato decorativo è affidata al più celebre pittore neoclassico dell'epoca, il piemontese Felice Giani (1758-1823).
L'artista, impegnato fino a settembre dell'anno seguente, riceve 80 zecchini d'oro, ma deve ornare anche altre quattro stanze adiacenti (la Sala di Bacco, la Sala di Apollo, la Sala delle Arti e la Sala di Diana) alla sala da pranzo, per le quali il compenso è, invece, molto minore, ammontando a 50/100 scudi. Purtroppo, dall'Ottocento in poi, la struttura interna del Palazzo è stata modificata, ed ora agli ambienti, non più comunicanti, si accede da una diversa entrata su Piazza Roosevelt.
Marescalchi segue da Parigi il procedere dei lavori, limitandosi alla propria approvazione o a qualche consiglio, confortato dalle note del suo amministratore bolognese, Giuseppe Ungarelli, che, il 21 dicembre 1810, scrive al conte: "Il ministro Aldini, il quale jeri partì, potrà dirle se è vero quanto ho l'onore di scriverle, poiché il giorno prima della sua partenza, mi mandò a dire che voleva ritornare a vedere tutto, come di fatti venne, e mostrò nuovamente somma compiacenza". In effetti, la salle a manger è splendida, "tutto è armonia e leggerezza, ma un leggiero unito ad un grandioso, che piace ed impone".
Giani è affiancato dal signor Trifogli, stuccatore, e da Gaetano Bertolani, pittore d'ornato, secondo quanto egli stesso annota nel suo preciso Taccuino. Dai disegni preparatori e dalle lettere autografe, risulta la cura estrema dell'artista per tutti i dettagli, dall'ornato, al disegno del pavimento (che riproduce gli spicchi della volta, sull'esempio dell'inglese Robert Adam, nel battuto alla veneziana), dagli specchi fatti venire da Venezia, ai mobili e ai candelabri giunti da Parigi. Molto forti sono ancora, infatti, i legami di Marescalchi con la Francia: due figlie, Bettina (Elisabetta) e Marina, dopo essere state presentate in società alla Malmaison, dimora dell'imperatrice Giuseppina, grande amica di Ferdinando, sposano nobili d'Oltralpe.
Sulla volta, entro una trama leggera di stucchi monocromi (girali, panoplie, trofei), risaltano coloratissime tempere, alternate a motivi a grottesche (venuti di gran moda con gli scavi di Pompei ed Ercolano), e 6 scomparti (due ottagonali e quattro ovali), attorno all'ovato centrale. La decorazione è tratta dal Primo Libro dell'Eneide virgiliana, e raffigura: "Venere, in veste di cacciatrice, indica Cartagine ad Enea ed Acate", "Enea illustra ad Acate le storie troiane dipinte sul muro del tempio di Giunone", "Enea ed Acate davanti a Didone", "Didone conduce Enea alla reggia", "Venere trasporta Ascanio addormentato sul monte Idalio", "Acate ed Ascanio recano doni ai Tirii", e al centro, il "Convito di Enea e Didone".
Accanto alla sala da pranzo, la cosiddetta "camera del caffè", che presenta al centro della volta, il "Trionfo di Bacco ed Arianna", rivisitazione di un tema rinascimentale, particolarmente caro ad Alfonso I d'Este (cfr. i Baccanali nel Camerino delle pitture del Castello di Ferrara) e a al cardinale Odoardo Farnese (Bacco e Arianna di Annibale Carracci).
Marescalchi, il 23 novembre 1811 acquista da conte Cristoforo Sorra Munarini, per la somma di circa 27.000 lire italiane, tutti gli stabili adiacenti alla sua dimora, la residenza del nobiluomo, corrispondente all'attuale civico n.7, la seguente casa con portico al n.1195, (che presentava un acceso simile a quello di Corte Isolani in Strada Maggiore), e un altro edificio con portico ligneo in angolo con la Via Imperiale di San Prospero, l'attuale Via Cesare Battisti. Il conte pensa creare un giardino all'inglese, dall'apparente spontaneità pittoresca allora di gran moda, ed è certo che chieda il progetto al suo architetto di fiducia, che nel 1808, mentre è impegnato alla realizzazione del parco della Montagnola, porta a termine il giardino di Mezzaratta. Questo, nel 1813, è ornato da un tempietto progettato dall'ingegner Bianchi e costruito da Luigi Gibelli, purtroppo, demolito nel 1960 per far posto all'abitazione tuttora esistente, ma documentato da alcune foto di Pietro Poppi, mentre il parco è stato sottoposto ad una radicale sistemazione paesaggistica da parte di Pietro Porcinai.
La moglie di Martinetti, nato nel Canton Ticino nel 1774, ma dall'età di nove anni a Bolognaè Cornelia Barbara Rossi, che trasforma il salotto di famiglia nel cenacolo dei più begli ingegni dell'epoca, da Canova a Monti, da Foscolo a Leopardi, da Lord Byron a Chateaubriand. Purtroppo solo l'edicola adorna di statue resta del giardino di casa Martinetti, originariamente il convento delle monache di San Vitale, il cui ordine è soppresso nel 1799. L'orto del monastero diventa un magnifico giardino all'inglese, famoso in tutta la città sia per la novità della progettazione, sia perché fa da cornice alla bella Cornelia, alla quale Foscolo s'ispira nell'elaborazione delle "Grazie" e con cui scambia una fitta corrispondenza.
L'architetto nella prima proposta presentata al conte Marescalchi, conservata alla Biblioteca dell'Archiginnasio, pensa di demolire l'attiguo Palazzo Sorra Munarini e le case vicine, "per costruirvi uno spazio verde percorso da sinuosi sentieri ombreggiati da cipressi, pini e ippocastani". Il giardino, disseminato di resti di fabbriche antiche, piedistalli per statue e sedili, doveva avere una scalinata ad esedra che saliva ad un belvedere, posto di fronte alla "salle a manger".
Ferdinando non approva la demolizione di Palazzo Sorra e preferisce, piuttosto, farlo ristrutturare. Dopo la sua morte, il giardino è realizzato dal figlio Carlo intorno al 1818, in forma più semplice. Pur ridimensionato nelle proporzioni, tutte le guide di Bologna, intorno alla metà del XIX secolo, consigliano il viaggiatore di passare per via delle Asse, dove "aderente alla sinistra...è il Palazzo e giardino de' Marescalchi".
P6Tornando al percorso di visita del palazzo, passiamo agli affreschi con Storie dell'antichità romana (il Gallo e il senatore, Coriolano con i familiari) inseriti in una ricca decorazione plastica in stucco bianco ed oro che orna il camerino a pianta centrale, ubicato fra la Sala da pranzo e la stanza con il fregio di Tiarini. Presentano evidenti somiglianze nella "spaziatura" e nel "modo di comporre" con i dipinti murali di analogo soggetto di Palazzo Bonfiglioli Rossi e, pertanto, debbono datarsi entro il primo decennio del Seicento perchè non mostrano ancora "i portati dell'esperienza romana e del successivo soggiorno fiorentino". Recentemente sono stati assegnati a Lucio Massari che, per la "maggiore compostezza" e la "più alta definizione plastica del modellato", si differenzia dallo stile più manierato di Brizio e dai "ritmi più ampi e stravaganti dello Spada". Su Massari pesa il giudizio non proprio favorevole di Malvasia che, pur considerandolo ricco di talento nonostante il carattere "saturnino", rileva come si lasciasse distrarre dagli hobbies preferiti, "il diletto dei cani, delle reti e dell'archibugio", tanto da suscitare le ire dei committenti per la sua proverbiale lentezza.
Negli anni immediatamente successivi alla morte di Ferdinando, schiere di artisti ed abili maestranze continuano a lavorare nelle stanze del piano nobile. Nella volta di una sala che si affaccia sul primo cortile, entro motivi "alla pompeiana", si inserisconoi due tondi che raffigurano "Eracle ed Onfale" e divinità musicanti. I colori accesi, un tripudio di rosso, verde ed oro, rivelano, probabilmente, l'intervento del faentino Pasquale Saviotti, amico di Giani e forse da lui chiamato a Bologna, per le stringenti somiglianze con un soffitto, a lui attribuito dalla Matteucci, in Palazzo Lambertini Ranuzzi, e soprattutto nel soffitto di un vano di Palazzo Felicini Calda in Via Cesare Battisti 23.
La stanza accanto presenta, entro riquadri dorati, le Allegorie delle Arti, della Musica e della Poesia, eseguite da Filippo Pedrini (1763-1856), uno dei figuristi più richiesti per decorare i palazzi signorili bolognesi. Figlio di Domenico, pittore e professore all'Accademia Clementina, inizialmente collabora con il padre e non è sempre facile distinguere la mano dell'uno e dell'altro. In seguito l'artista, legato alla tradizione tardo-barocca, con evidenti richiami ai Gandolfi nella ricca tavolozza e nel bagaglio decorativo, crea un felice sodalizio con Serafino Barozzi (Villa Bovio Silvestri; Palazzo Hercolani). Dagli anni '10 del XIX secolo, sulla scia delle spettacolari creazioni di Felice Giani, attivo in quegli stessi anni a Palazzo Dall'Armi Marescalchi, si apre "cautamente" al neoclassicismo, come nella loggia di Villa Garagnani.
L'area occidentale dell'edificio, compresa tra il giardino all'inglese ed il secondo cortile, è ristrutturata: grandi porte-finestre si aprono sul parco, anche se le stanze seono decorate dalla seconda metà dell'Ottocento in poi. Si segnalano, per esempio, la sala con arredo fisso della fine del XIX secolo ed una splendida tappezzeria Liberty. La stanza adiacente presenta, invece, lampade mediorientali, scritte in arabo, paesaggi di gusto esotico sui sopraporta, secondo quel gusto moresco che viene di gran moda da quando quell'eccentrico del conte bolognese Cesare Mattei, un po' medico, un po' stregone, gran viaggiatore, fa costruire la Rocchetta a Riola di Vergato (1850-1871).
Le stanze corrispondenti al piano superiore che, all'epoca di Antonio Marescalchi, nel 1872, sono definite "verde" e "gialla", hanno decorazioni databili fra la fine Ottocento e l'inizio del Novecento. In particolare, quella verde, reca agli angoli i quattro continenti, America, Oceania, Asia ed Africa, e le novità tecnologiche dell'epoca, linee elettriche e locomotive.
Verso la fine del XIX secolo, a causa di rovesci economici, la famiglia Marescalchi è costretta a frazionare la proprietà, affittandola in parte. Quasi nessuno sa che, per un breve periodo, in una porzione dell'edificio, Suor Raffaella Maria Porra y Aillon (1850 - 1925), fondatrice delle Ancelle del Sacro Cuore di Gesù, canonizzata da Paolo VI nel 1977, decide di stabilire a Bologna la sua cominità, dopo l'approvazione del cardinale Svampa. Inizialmente, nel 1904, le incaricate dalla fondatrice, suor Maria del Patrocinio e Maddalena Nappi, trovano ospitalità presso le monache Carmelitane delle Grazie e cominciano la ricerca di una residenza, alquanto difficile perché si vuole una casa con annessa chiesa. Visitando palazzo Marescalchi, le due incaricate restano favorevolmente impressionate perché uno dei grandi saloni può essere trasformato in cappella, ma all'atto pratico sorgono degli impedimenti per la realizzazione. Fortunatamente, qualche giorno dopo l'ing. Gualandi propone un collegamento con la vicina ed ora non più esistente Chiesa di San Prospero (distrutta nel 1915), ubicata all'incrocio fra le attuali Vie Cesare Battisti e Ugo Bassi. Se l'Arcivescovo di Bologna ed il proprietario della Chiesa (dopo le soppressioni napoleoniche, infatti, questa era stata acquisita da un privato) sono d'accordo, inizialmente non lo è altrettanto la confraternita che lì è ospitata, ma che, poi, viene trasferita altrove per ordine della Curia. Si elabora, infatti, un progetto per cui, dal Palazzo Marescalchi e da alcune stanze di uno stabile adiacente e per un passaggio sospeso attraverso una stretta via, le monache possono arrivare all'edificio sacro che, nel frattempo, è donato con quanto contiene, alle Ancelle. Nel gennaio del 1905, queste possono firmare il contratto di affitto per una parte di Palazzo Marescalchi ma non possono abitarvi fino a giugno: il 20 arrivano da Roma un gruppo di giovani suore ma la residenza è ufficialmente inaugurata il 3 agosto, alla presenza della fondatrice, giunta appositamente, e per quell'epoca è percorribile anche il passaggio fino alla chiesa di S. Prospero, dopo aver appianato i contrasti con i vicini che devono garantire l'accesso dalle loro stanze. Si fonda l'Associazione della Veglia al SS.Sacramento, cui, nel giro di un anno fanno parte 130 fra donne nubili e maritate di varie età e si organizzano esercizi spirituali e corsi di catechismo per preparare i bambini alla prima comunione. Si crea anche l'Oratorio festivo delle sarte, un'associazione che si occupa di trovar lavoro alle sarte con l'obbligo che non lavorino alla domenica, ed anche di fare assistenza quando sono malate o in stato di necessità per problemi contingenti.
Nel frattempo, però, il dissesto finanziario dei Marescalchi è insanabile ed alla nobile famiglia non resta che vendere il Palazzo alla famiglia Orlandini: le Ancelle, nel gennaio del 1909, devono traslocare in Via D'Azeglio 82, in una residenza attigua alla Chiesa di Santa Croce.
L'antico prestigio è, ormai, solo un ricordo per l'immobile che già dal 1905, è sede del Consolato dell'Uruguay, al pianterreno e negli scantinati ospitano negozi e magazzini apportando un notevole degrado ai saloni (attuale Biblioteca ed Archivio). Il 29 gennaio del 1944, durante un'incursione aerea, una bomba colpisce Casa Marconi, distruggendola, ma anche il Salone di Palazzo Marescalchi subisce gravissime lesioni: i danni sono riparati dal Genio Civile negli anni Cinquanta del Novecento, ma restano ancora tracce evidenti, soprattutto nel mutilo affresco della volta.
Negli anni Sessanta, gli Orlandini cedono la proprietà ad un gruppo di imprenditori milanesi che vogliono demolire in blocco Palazzo Marescalchi e l'adiacente casa Marconi, ritenuti contenitori ormai inadatti alle esigenze moderne, per costruire un nuovo stabile, più funzionale e dotato di autorimessa. Grazie alla Soprintendenza ai Monumenti e al Comitato per Bologna Storico Artistica, il progetto è bloccato e si fa avanti il Ministero del Tesoro per acquistare il complesso, restaurarlo e destinarlo a scopi più nobili. Nel 1969, la Soprintendenza ai Monumenti, finora costretta in un angusto appartamento in Via Santo Stefano n.40, vi si trasferisce, dapprima solo in una porzione, poi, dal 1977, anche nei locali prospicienti il primo cortile ed il cortiletto interno.

 

Per saperne di più

P. Monari - M.S. Trombetti, Palazzo Dall'Armi-Marescalchi: da residenza senatoria e sede della Soprintendenza per i beni Ambientali e Architettonici dell'Emilia, in "Il Carrobbio", 1990, n.16, pp. 259-280
E. Negro - M. Pirondini, La Scuola dei Carracci - Dall'Accademia alla Bottega di Ludovico, Modena 1994
E. Negro - M. Pirondini, I seguaci di Annibale e Agostino, Modena 1995
E. Negro - M. Pirondini - N. Roio, Alessandro Tiarini, 1577 -1668, Milano 2000
D. Benati, Alessandro Tiarini, L'opera pittorica completa e i disegni, 2 voll., Milano 2002
E. Negro - N. Roio, Giacomo Cavedone Pittore, 1577 - 1660, con appendice documentaria di Carlo Giovannini, Modena 2001
A. Comalini, Un'insolita presenza bolognese in Alto Lario: Giovanni Luigi Valesio nella chiesa dei SS. Eusebio e Vittore di Peglio, in "Bollettino dell'Archiginnasio", 2001, pp. 17-41
M. Ricci - P.Zampa, Teoria e pratica dell'architettura a Bologna. La nuova regola di Floriano Ambrosini, Roma 2010